Maatschappelijke ontwikkelingen tussen de wereldoorlogen

De periode tussen de twee wereldoorlogen noemen we het interbellum.
Maatschappij en kunst werden aanvankelijk sterk beïnvloed door de nasleep van de Eerste Wereldoorlog. Pas na verloop kwam Europa los van die vreselijke oorlog. Het resultaat: de bloeiende jaren twintig (the roaring twenties), abrupt afgebroken door instorting van de beurs in 1929, een ontwrichtende economische crisis aan het begin van de jaren dertig en de opkomst van nationaal-socialisme en fascisme in de jaren daarna.
Met andere woorden: er is in die ruim twintig jaren heel veel gebeurd!

Aan het einde van de Eerste Wereldoorlog waren vier imperialistische grootmachten - de Duitse, Russische, Oostenrijks-Hongaarse en Ottomaanse rijken - militair en politiek verslagen en hielden op te bestaan. De opvolgersstaten van de eerste twee (Duitsland en de Sovjet-Unie) verloren veel grondgebied, terwijl de laatste twee (Oostenrijke-Hongarije en het Ottomaanse rijk) geheel ontmanteld werden. De kaart van Centraal-Europa werd hertekend in een aantal kleinere staten. De Volkenbond werd gesticht in de hoop een dergelijk conflict in de toekomst te voorkomen.
Het uiteenvallen van machtige rijken, de gevolgen van de nederlaag van Duitsland en de problemen met het Verdrag van Versailles vormden mede aanleiding tot het uitbreken van de Tweede Wereldoorlog.

De eerste afdeling

Uit .

De n.

Ieper (West-Vlaanderen) 1919

Ieper (West-Vlaanderen) in 1919. (Dubbelklikken om documentaire te openen.)

Eerste

Duitsland na de Eerste Wereldoorlog

Duitsland raakt grote gebieden kwijt aan Litauen, Polen, Frankrijk en België.

 

The Roaring Twenties

Van de opwinding in de jaren twintig ...

De Grote Crisis in de jaren dertig

... naar de crisis in de jaren dertig

Toelichting

De Engelse historicus Ian Kershaw heeft een omvangrijke studie geschreven over de periode 1914 - 1948: De afdaling in de hel (oorspronkelijke titel: To Hell and Back). Hij zegt het volgende over de culturele en kunstzinnige ontwikkelingen in de jaren twintig en dertig.

Wat dachten mensen in Europa eigenlijk van de wereld waarin ze leefden en van de krachten die daarin onstuitbaar hun bestaan vormgaven?

Zo speelden onder meer geografie en familieachtergrond, maar ook sociale klasse, politieke cultuur en de wispelturigheden van de historische ontwikkeling een rol. Diepgravende reflectie bleef in elk geval onvermijdelijk beperkt tot een goedopgeleide elite die toegang had tot het hoger onderwijs dat de overgrote rest van de bevolking niet was gegund. De meest innovatiefste talenten in de creatieve kunsten weerspiegelden en vormden tegelijk ook wat in de breedste zin van het woord de Zeitgeist, genoemd kan worden. Voor diegenen, voornamelijk uit de hogere klassen of de geschoolde middenklassen, die gewend waren deze ‘hogere cultuur’ tot zich te nemen, zouden bepaalde vormen van sociaal denken en artistieke creativiteit, al was het soms indirect, bijzonder invloedrijk zijn.

Hoge cultuur en populaire cultuur

Voor het grootste deel van de bevolking was deze ‘hogere cultuur’ echter niet toegankelijk. Ze lag te ver af van de normale beslommeringen van het leven. Het enig wat er aan het einde van een werkdag of werkweek restte voor de meeste mensen, was de populaire cultuur – de grote films, danszalen en niet in de laatste plaats (in elk geval voor de mannen) het bezoek aan het café – die niet tot reflectie op de wereld nodigde, maar eerder een vorm van escapisme en kortstondige opwinding was, een tijdelijke vlucht uit de saaie, vaak deprimerende werkelijkheid van het dagelijkse leven.

Bioscoop en sport

Bioscoopbezoek bood daarvoor de beste gelegenheid. In de grotere en kleinere steden van Europa verschenen overal nieuwe ‘filmpaleizen’. Duitsland had er meer dan welk land dan ook, in 1930 al meer dan 5000 (twee keer zoveel als tien jaar eerder), met in totaal twee miljoen zitplaatsen. Het bioscoopbezoek zou nog verder toenemen toen de stomme film tegen het einde van de jaren twintig werd verdrongen door films met geluid. De bioscopen boden aan waar het publiek om vroeg. Meestal waren dat komedies, drama-, avonturen- of romantische films. De professionele sport – in het bijzonder het voetbal – vormde een andere belangrijke kans voor mannen om er even uit te zijn, maar betekende amper iets voor vrouwen. De populariteit van het voetbal had zich lang voor de Eerste Wereldoorlog vanuit Groot-Brittannië verspreid naar andere Europese landen. Duitsland, Italië, Spanje en andere landen kenden inmiddels al een eigen competitie. De stadions waren vaak tot de nok toe gevuld. In Engeland trok de eerste Wembley Cup Final in 1923, toen de Bolton Wanderers West Ham United met 2-0 versloegen, een menigte die volgens officiële tellingen 126.000 mensen omvatte, maar de verhalen houden het meestal op dubbel dat aantal.

‘Hoge’ en ‘populaire’ cultuur kwamen zelden met elkaar in contact. Toch waren ze elk op hun eigen manier essentieel voor de tijdgeest van het interbellum in Europa. Het was niet enkel een kwestie van alternatieve culturele vormen. De extreemste vormen van culturele creativiteit en artistieke innovatie die gedurende het eerste decennium na de oorlog werden bereikt, waren onvermijdelijk gericht op de smaak van een kleine minderheid. Niet alleen stond de avant-gardekunst – te uiteenlopend om eenvoudig samen te vatten – ver van de levens van de gewone mensen, wanneer meestal terecht werd herkend dat ze zich tegen de ‘traditionele’ cultuur en waarden keerde, kon ze bovendien rekenen op een vijandige reactie.
Deel uitmaken van de avant-garde betekende vasthouden aan de artistieke idealen, vormen en expressies van het culturele modernisme.

Vanaf ongeveer het begin van de twintigste eeuw – hoewel het idee zelf al ongeveer twee decennia ouder was – namen vrijwel alle takken van de culturele creativiteit afstand van de eerdere klassieke, realistische en romantische vormen en kozen ze zelfbewust voor ‘modernisme’. Het vage, esthetisch concept ‘modernisme’ werd gebruikt om een groot aantal uiteenlopende artistieke uitdrukkingsvormen te beschrijven. Wat die met elkaar gemeenschappelijk hadden, was het verzet tegen de eerdere vormen van expressie die nu als ouderwets, oppervlakkig en betekenisloos werden gezien. Het manifesto van de groep kunstenaars uit Dresden die zich Die Brücke – ze beschouwden zich als een ‘brug’ naar een nieuwe artistieke opvatting – noemden en dat in 1906 werd gepresenteerd, verkondigde dat ‘wij als jonge mensen die de toekomst in ons dragen, ons in ons handelen en in onze levens willen bevrijden van de gezapige krachten’. Alles wat conventioneel, ‘bourgeois’ was, werd verworpen. Dat werd vervangen door een ongeremd esthetisch experiment met het nieuwe, het ‘moderne’.
Dat kwam neer op een revolutionaire vernietiging van de oude orde om die vervolgens weer op een geheel nieuwe manier op te bouwen aan de hand van de artistieke verbeeldingskracht en creativiteit. De oudere idealen van schoonheid, harmonie en rede werden radicaal overboord gezet in het modernisme. Fragmentatie, verdeeldheid, chaos waren de nieuwe Leitmotive – een opmerkelijke anticipatie van de culturele uitdrukkingsvormen op de politieke en economische breuk die de Eerste Wereldoorlog zou veroorzaken. Na de oorlog trok Parijs, net als voor 1914, als een magneet de culturele energie en creativiteit aan, en was het een centrum van de modernistische vitaliteit. Pablo Ruiz Picasso, die inmiddels al beroemd was als de drijvende kracht achter het kubisme – nieuwe vormen van driedimensionale abstracte representatie – en die zich er voor de oorlog had gevestigd, was de helderste ster aan dat firmament. Kunstenaars van over het hele continent en daarbuiten voelden zich aangetrokken tot de levendige Franse hoofdstad. Dat gold ook voor modernistische schrijvers, zoals James Joyce, Ernest Hemingway en Ezra Pound. De artistieke vernieuwing floreerde op de linkeroever van de Seine. Het dadaïsme (dat in 1916 in Zürich was uitgevonden) en het surrealisme (dat een jaar later in Frankrijk ontstond), twee nauwverwante, hypermoderne en revolutionaire kunstvormen, deden het bijzonder goed in het Parijs van de jaren twintig. Ze waren voornamelijk ontstaan als reactie op de burgerlijke samenleving die de verschrikkingen van de Eerste Wereldoorlog had voortgebracht, en strekten zich uit van de beeldende kunsten tot de literatuur, het theater, de film en de muziek. In hun verwerping van de rede en de logica benadrukten ze beiden het absurde, het onzinnige, onlogische, irrationele, en toonden ze de merkwaardigste fantasieën. Daarbij vonden ze directe of indirecte inspiratie in de inzichten op het gebied van de psychoanalyse en de oerdriften van het onbewuste, ontwikkeld door Sigmund Freud en Carl Jung. Achter de oppervlakkige orde van de wereld, zo wilde de experimentele kunst laten zien, ging een onverklaarbare chaos schuil. Achter de ogenschijnlijke samenhang scholen absurditeit en de merkwaardige fantasieën van de verborgen psyché. Het was de bedoeling om te choqueren, om de mensen te stimuleren op zoek te gaan naar onbekende, naar mogelijke betekenissen. De vormen van het culturele ‘modernisme’ liepen enorm uiteen en beïnvloedden elkaar vanuit verschillende hoeken van het continent gedurende de jaren twintig steeds weer opnieuw. Het Russische ‘constructivisme’ en de ‘De Stijl’ in Nederland legden de nadruk op de geometrische abstractie in het ontwerp. Het Italiaanse ‘futurisme’, dat zijn hoogtij vóór de oorlog had beleefd, gebruikte abstracte schilderkunst om snelheid, dynamiek en de triomf van de technologie te verbeelden. In de literatuur lag een zelfbewust ‘modernisme’ ten grondslag aan James Joyces Ulysses, de poëzie van T.S. Eliot (met name zijn epische werk uit 1922, The Wasteland) en de romans van Virginia Woolf, een van de centrale figuren van de ‘Bloomsbury Group’. De ‘Tweede Weense School’ leende zijn naam aan de experimentele, ‘atonale’ muziek van Arnold Schönberg, Alban Berg en Anton Webern, waarin losse twaalf-toonsconstructies een breuk betekenden met de klassieke harmonie. Wat alle ‘modernistische vormen’ echter gemeen hadden, was de verwerping van het conventionele artistieke realisme. Fragmentatie, irrationaliteit, fragiliteit en dissonantie waren de belangrijkste kenmerken die uitstekend leken aan te sluiten op de wereld van na de oorlog, een wereld waaruit alle zekerheden waren verdwenen. Zelfs de natuurkunde had met Albert Einsteins revolutionaire ontdekking in 1905 van het principe van de relativiteit al haar zekerheden verloren, terwijl Werner Heisenbergs ‘onzekerheidsrelatie’, die in 1927 in de kwantummechanica werd geïntroduceerd en aantoonde dat de positie en de snelheid van deeltjes rond een kern nooit precies kon worden vastgesteld, leek te bevestigen dat rationaliteit nooit een verklaring van de wereld zou kunnen geven. Alle kenmerken van het ‘modernisme’ waren al aanwezig in de avant-garde-cultuur van vóór de oorlog, maar de verschrikkingen van 1914-1918 versterkten de artistieke aanval op de rationaliteit. Hoewel het een excentrieke beweging was geweest vóór de oorlog, had het ‘modernisme’ nu zijn weg gevonden naar de hoofdstroom van de Europese cultuur – al betekende dat natuurlijk nog niet dat het daarmee populair was geworden onder de gehele bevolking. Aan de ‘modernistische’ virtuositeit van de Duitse cultuur en het Duitse taalgebied kon echter zelfs Parijs niet tippen. Vanwege het historische belang van de ‘Weimar-cultuur’ (zoals de opmerkelijke Duitse culturele avant-garde van die tijd bekend is komen te staan) zou men makkelijk een verkeerd beeld kunnen krijgen van het belang ervan in de tijd zelf. Het grootste deel van de culturele uitingsvormen bleef, zelfs in Weimar-Duitsland – de naam van de ‘Republiek van Weimar’ verwees naar de stad Weimar in Thüringen, de stad van Goethe en Schiller, waar de constitutionerende vergadering in 1919 bijeen was gekomen – conservatief en conventioneel. Slechts 5 procent van de bijna 3000 stukken op de kunstexpo van München in 1930 was bijvoorbeeld ‘modern’. Desalniettemin waren Weimar-Duitsland en Berlijn in het bijzonder, ondanks de politieke problemen, de plaats die gedurende een korte periode van een paar jaar een bloeiende avant-gardecultuur en een intellectuele creativiteit kenden, zoals die zich nog niet vaak in de geschiedenis had voorgedaan. Misschien wel sterker dan elders sloten in Duitsland de kunst en het sociale denken nauw aan op het veranderende temperament van het tijdperk, toen de creatieve explosie van de jaren twintig in de jaren dertig vervolgens heftig werd verworpen. De oorlog had de Duitse culturele avant-garde niet verstoord. Het expressionisme, dat opzettelijk de vorm vertekende en ongebruikelijke, felle kleurcombinaties koos om de uiterlijke verschijningsvorm te overstijgen en de gevoelens en de angsten die erin verborgen lagen aan het licht te brengen, was de levendigste en belangrijkste artistieke stijl geweest gedurende de tien jaar voorafgaand aan de oorlog. Enkele van de belangrijkste vertegenwoordigers die utopistische dromen koesterden, hadden de oorlog zelfs verwelkomd als een catharsis die de oude burgerlijke orde zou vernietigen. De eerste ervaringen van de strijd leken dat ook te bevestigen. ‘Ik zou willen dat ik dit lawaai kon schilderen’,’ schreef Max Beckmann in 1914. Maar de euforie zou al snel wijken. Tegen het einde van de oorlog waren hij, Ernst Ludwig Kirchner en Oskar Kokoschka, die zich alle drie vrijwillig hadden gemeld voor het front, inmiddels uit het leger ontslagen omdat ze het lichamelijk of geestelijk niet langer aankonden. August Macke en Franz Marc waren gesneuveld. Het expressionisme had de oorlog weten te overleven, al werd het inmiddels al wel voorbijgestreefd door het dadaïsme, een veel openlijkere vorm van sociaal en cultureel protest, en door het nieuwe realisme dat de ‘ware verschrikkingen’ van het geweld van oorlog en revolutie zo realistisch mogelijk wilde verbeelden. Het idealistische enthousiasme van het expressionisme van vóór de oorlog sloeg nu om in een hopeloos pessimisme over de menselijke natuur. In maart 1919 voltooide Beckmann zijn grote schilderij Die Nacht, een angstaanjagende schildering van het straatgeweld en de politieke chaos die een huis binnendringen. Otto Dix, die zich in 1914 enthousiast als vrijwilliger had gemeld, schetste verminkte oorlogsslachtoffers en omringde die, geïnspireerd door het dadaïsme, met collages van krantenknipsels en bankbiljetten als de uiteengeslagen fragmenten van de werkelijkheid. Het anti-oorlogsgevoel krijgt het duidelijkst een politieke lading in Georg Grosz’ groteske composities van mismaakte, dode soldaten en oorlogsinvaliden, verhongerende bedelaars en prostituees op smerige straathoeken, of van handenwrijvende zwarthandelaren, opgeblazen industriëlen en zelfgenoegzame militaristen. Tegen het midden van de jaren twintig leek de dominante culturele trend een afspiegeling te zijn van de wat stabielere omstandigheden in het Duitsland van dat moment. De preoccupatie met de psyché, met emoties en idealisme die zo kenmerkend was geweest voor het expressionisme en de verwante kunstvormen, maakte nu plaats voor een nieuwe helderheid en orde in de esthetiek, een ‘nieuwe objectiviteit’ of ‘zakelijkheid’, de Neue Sachlichkeit, die zijn naam ontleende aan de tentoonstelling die in 1925 in Mannheim te zien was. Het modernisme werd nu overgenomen in ontwerp, architectuur, schilderkunst, fotografie, muziek en theater. In Weimar en later in Dessau verenigde het Bauhaus, dat in 1919 was gesticht door Walter Gropius, kunstenaars, beeldhouwers, architecten en grafisch ontwerpers om een nieuwe stijl te ontwikkelen die werd gekenmerkt door rationaliteit en functionaliteit. Een van de belangrijkste kunstenaars die zich had verbonden aan het Bauhaus was Wassili Kandinsky, die vóór de oorlog de toonaangevende figuur was geweest in de expressionistengroep ‘Der Blauwe Reiter’ (De Blauwe Ruiter) in München. Nu hij was teruggekeerd uit Rusland, schilderde hij in het oog springende, hoekig abstracte geometrische composities. Het Bauhaus had zowel een praktisch als een idealistisch artistiek doel. Gropius dacht dat de technologie kon worden ingezet voor de schepping van nieuwe vormen van rationeel geplande volkshuisvesting waarmee de maatschappelijke ellende en de klassenverschillen konden worden overwonnen. Zindelijkheid, comfort en een efficiënt gebruik van de ruimte kenmerkten zijn aanpak. Die utopische visie was onlosmakelijk verbonden met een eenvoudige stijl en schoonheid. Dit zou de ‘nieuwe objectiviteit’ in haar meest praktische en sociaal waardevolle vorm worden.

Een algemeen antwoord is uiteraard niet te geven. De levensomstandigheden en de gedachten daarover waren afhankelijk van een groot aantal variabelen.

Zo speelden onder meer geografie en familieachtergrond, maar ook sociale klasse, politieke cultuur en de wispelturigheden van de historische ontwikkeling een rol. Diepgravende reflectie bleef in elk geval onvermijdelijk beperkt tot een goedopgeleide elite die toegang had tot het hoger onderwijs dat de overgrote rest van de bevolking niet was gegund. De meest innovatiefste talenten in de creatieve kunsten weerspiegelden en vormden tegelijk ook wat in de breedste zin van het woord de Zeitgeist, genoemd kan worden. Voor diegenen, voornamelijk uit de hogere klassen of de geschoolde middenklassen, die gewend waren deze ‘hogere cultuur’ tot zich te nemen, zouden bepaalde vormen van sociaal denken en artistieke creativiteit, al was het soms indirect, bijzonder invloedrijk zijn.
Voor het grootste deel van de bevolking was deze ‘hogere cultuur’ echter niet toegankelijk. Ze lag te ver af van de normale beslommeringen van het leven. Het enig wat er aan het einde van een werkdag of werkweek restte voor de meeste mensen, was de populaire cultuur – de grote films, danszalen en niet in de laatste plaats (in elk geval voor de mannen) het bezoek aan het café – die niet tot reflectie op de wereld nodigde, maar eerder een vorm van escapisme en kortstondige opwinding was, een tijdelijke vlucht uit de saaie, vaak deprimerende werkelijkheid van het dagelijkse leven.
Bioscoopbezoek bood daarvoor de beste gelegenheid. In de grotere en kleinere steden van Europa verschenen overal nieuwe ‘filmpaleizen’. Duitsland had er meer dan welk land dan ook, in 1930 al meer dan 5000 (twee keer zoveel als tien jaar eerder), met in totaal twee miljoen zitplaatsen. Het bioscoopbezoek zou nog verder toenemen toen de stomme film tegen het einde van de jaren twintig werd verdrongen door films met geluid. De bioscopen boden aan waar het publiek om vroeg. Meestal waren dat komedies, drama-, avonturen- of romantische films. De professionele sport – in het bijzonder het voetbal – vormde een andere belangrijke kans voor mannen om er even uit te zijn, maar betekende amper iets voor vrouwen. De populariteit van het voetbal had zich lang voor de Eerste Wereldoorlog vanuit Groot-Brittannië verspreid naar andere Europese landen. Duitsland, Italië, Spanje en andere landen kenden inmiddels al een eigen competitie. De stadions waren vaak tot de nok toe gevuld. In Engeland trok de eerste Wembley Cup Final in 1923, toen de Bolton Wanderers West Ham United met 2-0 versloegen, een menigte die volgens officiële tellingen 126.000 mensen omvatte, maar de verhalen houden het meestal op dubbel dat aantal.
‘Hoge’ en ‘populaire’ cultuur kwamen zelden met elkaar in contact. Toch waren ze elk op hun eigen manier essentieel voor de tijdgeest van het interbellum in Europa. Het was niet enkel een kwestie van alternatieve culturele vormen. De extreemste vormen van culturele creativiteit en artistieke innovatie die gedurende het eerste decennium na de oorlog werden bereikt, waren onvermijdelijk gericht op de smaak van een kleine minderheid. Niet alleen stond de avant-gardekunst – te uiteenlopend om eenvoudig samen te vatten – ver van de levens van de gewone mensen, wanneer meestal terecht werd herkend dat ze zich tegen de ‘traditionele’ cultuur en waarden keerde, kon ze bovendien rekenen op een vijandige reactie.
Deel uitmaken van de avant-garde betekende vasthouden aan de artistieke idealen, vormen en expressies van het culturele modernisme.

Vanaf ongeveer het begin van de twintigste eeuw – hoewel het idee zelf al ongeveer twee decennia ouder was – namen vrijwel alle takken van de culturele creativiteit afstand van de eerdere klassieke, realistische en romantische vormen en kozen ze zelfbewust voor ‘modernisme’. Het vage, esthetisch concept ‘modernisme’ werd gebruikt om een groot aantal uiteenlopende artistieke uitdrukkingsvormen te beschrijven. Wat die met elkaar gemeenschappelijk hadden, was het verzet tegen de eerdere vormen van expressie die nu als ouderwets, oppervlakkig en betekenisloos werden gezien. Het manifesto van de groep kunstenaars uit Dresden die zich Die Brücke – ze beschouwden zich als een ‘brug’ naar een nieuwe artistieke opvatting – noemden en dat in 1906 werd gepresenteerd, verkondigde dat ‘wij als jonge mensen die de toekomst in ons dragen, ons in ons handelen en in onze levens willen bevrijden van de gezapige krachten’. Alles wat conventioneel, ‘bourgeois’ was, werd verworpen. Dat werd vervangen door een ongeremd esthetisch experiment met het nieuwe, het ‘moderne’.
Dat kwam neer op een revolutionaire vernietiging van de oude orde om die vervolgens weer op een geheel nieuwe manier op te bouwen aan de hand van de artistieke verbeeldingskracht en creativiteit. De oudere idealen van schoonheid, harmonie en rede werden radicaal overboord gezet in het modernisme. Fragmentatie, verdeeldheid, chaos waren de nieuwe Leitmotive – een opmerkelijke anticipatie van de culturele uitdrukkingsvormen op de politieke en economische breuk die de Eerste Wereldoorlog zou veroorzaken. Na de oorlog trok Parijs, net als voor 1914, als een magneet de culturele energie en creativiteit aan, en was het een centrum van de modernistische vitaliteit. Pablo Ruiz Picasso, die inmiddels al beroemd was als de drijvende kracht achter het kubisme – nieuwe vormen van driedimensionale abstracte representatie – en die zich er voor de oorlog had gevestigd, was de helderste ster aan dat firmament. Kunstenaars van over het hele continent en daarbuiten voelden zich aangetrokken tot de levendige Franse hoofdstad. Dat gold ook voor modernistische schrijvers, zoals James Joyce, Ernest Hemingway en Ezra Pound. De artistieke vernieuwing floreerde op de linkeroever van de Seine. Het dadaïsme (dat in 1916 in Zürich was uitgevonden) en het surrealisme (dat een jaar later in Frankrijk ontstond), twee nauwverwante, hypermoderne en revolutionaire kunstvormen, deden het bijzonder goed in het Parijs van de jaren twintig. Ze waren voornamelijk ontstaan als reactie op de burgerlijke samenleving die de verschrikkingen van de Eerste Wereldoorlog had voortgebracht, en strekten zich uit van de beeldende kunsten tot de literatuur, het theater, de film en de muziek. In hun verwerping van de rede en de logica benadrukten ze beiden het absurde, het onzinnige, onlogische, irrationele, en toonden ze de merkwaardigste fantasieën. Daarbij vonden ze directe of indirecte inspiratie in de inzichten op het gebied van de psychoanalyse en de oerdriften van het onbewuste, ontwikkeld door Sigmund Freud en Carl Jung. Achter de oppervlakkige orde van de wereld, zo wilde de experimentele kunst laten zien, ging een onverklaarbare chaos schuil. Achter de ogenschijnlijke samenhang scholen absurditeit en de merkwaardige fantasieën van de verborgen psyché. Het was de bedoeling om te choqueren, om de mensen te stimuleren op zoek te gaan naar onbekende, naar mogelijke betekenissen. De vormen van het culturele ‘modernisme’ liepen enorm uiteen en beïnvloedden elkaar vanuit verschillende hoeken van het continent gedurende de jaren twintig steeds weer opnieuw. Het Russische ‘constructivisme’ en de ‘De Stijl’ in Nederland legden de nadruk op de geometrische abstractie in het ontwerp. Het Italiaanse ‘futurisme’, dat zijn hoogtij vóór de oorlog had beleefd, gebruikte abstracte schilderkunst om snelheid, dynamiek en de triomf van de technologie te verbeelden. In de literatuur lag een zelfbewust ‘modernisme’ ten grondslag aan James Joyces Ulysses, de poëzie van T.S. Eliot (met name zijn epische werk uit 1922, The Wasteland) en de romans van Virginia Woolf, een van de centrale figuren van de ‘Bloomsbury Group’. De ‘Tweede Weense School’ leende zijn naam aan de experimentele, ‘atonale’ muziek van Arnold Schönberg, Alban Berg en Anton Webern, waarin losse twaalf-toonsconstructies een breuk betekenden met de klassieke harmonie. Wat alle ‘modernistische vormen’ echter gemeen hadden, was de verwerping van het conventionele artistieke realisme. Fragmentatie, irrationaliteit, fragiliteit en dissonantie waren de belangrijkste kenmerken die uitstekend leken aan te sluiten op de wereld van na de oorlog, een wereld waaruit alle zekerheden waren verdwenen. Zelfs de natuurkunde had met Albert Einsteins revolutionaire ontdekking in 1905 van het principe van de relativiteit al haar zekerheden verloren, terwijl Werner Heisenbergs ‘onzekerheidsrelatie’, die in 1927 in de kwantummechanica werd geïntroduceerd en aantoonde dat de positie en de snelheid van deeltjes rond een kern nooit precies kon worden vastgesteld, leek te bevestigen dat rationaliteit nooit een verklaring van de wereld zou kunnen geven. Alle kenmerken van het ‘modernisme’ waren al aanwezig in de avant-garde-cultuur van vóór de oorlog, maar de verschrikkingen van 1914-1918 versterkten de artistieke aanval op de rationaliteit. Hoewel het een excentrieke beweging was geweest vóór de oorlog, had het ‘modernisme’ nu zijn weg gevonden naar de hoofdstroom van de Europese cultuur – al betekende dat natuurlijk nog niet dat het daarmee populair was geworden onder de gehele bevolking. Aan de ‘modernistische’ virtuositeit van de Duitse cultuur en het Duitse taalgebied kon echter zelfs Parijs niet tippen. Vanwege het historische belang van de ‘Weimar-cultuur’ (zoals de opmerkelijke Duitse culturele avant-garde van die tijd bekend is komen te staan) zou men makkelijk een verkeerd beeld kunnen krijgen van het belang ervan in de tijd zelf. Het grootste deel van de culturele uitingsvormen bleef, zelfs in Weimar-Duitsland – de naam van de ‘Republiek van Weimar’ verwees naar de stad Weimar in Thüringen, de stad van Goethe en Schiller, waar de constitutionerende vergadering in 1919 bijeen was gekomen – conservatief en conventioneel. Slechts 5 procent van de bijna 3000 stukken op de kunstexpo van München in 1930 was bijvoorbeeld ‘modern’. Desalniettemin waren Weimar-Duitsland en Berlijn in het bijzonder, ondanks de politieke problemen, de plaats die gedurende een korte periode van een paar jaar een bloeiende avant-gardecultuur en een intellectuele creativiteit kenden, zoals die zich nog niet vaak in de geschiedenis had voorgedaan. Misschien wel sterker dan elders sloten in Duitsland de kunst en het sociale denken nauw aan op het veranderende temperament van het tijdperk, toen de creatieve explosie van de jaren twintig in de jaren dertig vervolgens heftig werd verworpen. De oorlog had de Duitse culturele avant-garde niet verstoord. Het expressionisme, dat opzettelijk de vorm vertekende en ongebruikelijke, felle kleurcombinaties koos om de uiterlijke verschijningsvorm te overstijgen en de gevoelens en de angsten die erin verborgen lagen aan het licht te brengen, was de levendigste en belangrijkste artistieke stijl geweest gedurende de tien jaar voorafgaand aan de oorlog. Enkele van de belangrijkste vertegenwoordigers die utopistische dromen koesterden, hadden de oorlog zelfs verwelkomd als een catharsis die de oude burgerlijke orde zou vernietigen. De eerste ervaringen van de strijd leken dat ook te bevestigen. ‘Ik zou willen dat ik dit lawaai kon schilderen’,’ schreef Max Beckmann in 1914. Maar de euforie zou al snel wijken. Tegen het einde van de oorlog waren hij, Ernst Ludwig Kirchner en Oskar Kokoschka, die zich alle drie vrijwillig hadden gemeld voor het front, inmiddels uit het leger ontslagen omdat ze het lichamelijk of geestelijk niet langer aankonden. August Macke en Franz Marc waren gesneuveld. Het expressionisme had de oorlog weten te overleven, al werd het inmiddels al wel voorbijgestreefd door het dadaïsme, een veel openlijkere vorm van sociaal en cultureel protest, en door het nieuwe realisme dat de ‘ware verschrikkingen’ van het geweld van oorlog en revolutie zo realistisch mogelijk wilde verbeelden. Het idealistische enthousiasme van het expressionisme van vóór de oorlog sloeg nu om in een hopeloos pessimisme over de menselijke natuur. In maart 1919 voltooide Beckmann zijn grote schilderij Die Nacht, een angstaanjagende schildering van het straatgeweld en de politieke chaos die een huis binnendringen. Otto Dix, die zich in 1914 enthousiast als vrijwilliger had gemeld, schetste verminkte oorlogsslachtoffers en omringde die, geïnspireerd door het dadaïsme, met collages van krantenknipsels en bankbiljetten als de uiteengeslagen fragmenten van de werkelijkheid. Het anti-oorlogsgevoel krijgt het duidelijkst een politieke lading in Georg Grosz’ groteske composities van mismaakte, dode soldaten en oorlogsinvaliden, verhongerende bedelaars en prostituees op smerige straathoeken, of van handenwrijvende zwarthandelaren, opgeblazen industriëlen en zelfgenoegzame militaristen. Tegen het midden van de jaren twintig leek de dominante culturele trend een afspiegeling te zijn van de wat stabielere omstandigheden in het Duitsland van dat moment. De preoccupatie met de psyché, met emoties en idealisme die zo kenmerkend was geweest voor het expressionisme en de verwante kunstvormen, maakte nu plaats voor een nieuwe helderheid en orde in de esthetiek, een ‘nieuwe objectiviteit’ of ‘zakelijkheid’, de Neue Sachlichkeit, die zijn naam ontleende aan de tentoonstelling die in 1925 in Mannheim te zien was. Het modernisme werd nu overgenomen in ontwerp, architectuur, schilderkunst, fotografie, muziek en theater. In Weimar en later in Dessau verenigde het Bauhaus, dat in 1919 was gesticht door Walter Gropius, kunstenaars, beeldhouwers, architecten en grafisch ontwerpers om een nieuwe stijl te ontwikkelen die werd gekenmerkt door rationaliteit en functionaliteit. Een van de belangrijkste kunstenaars die zich had verbonden aan het Bauhaus was Wassili Kandinsky, die vóór de oorlog de toonaangevende figuur was geweest in de expressionistengroep ‘Der Blauwe Reiter’ (De Blauwe Ruiter) in München. Nu hij was teruggekeerd uit Rusland, schilderde hij in het oog springende, hoekig abstracte geometrische composities. Het Bauhaus had zowel een praktisch als een idealistisch artistiek doel. Gropius dacht dat de technologie kon worden ingezet voor de schepping van nieuwe vormen van rationeel geplande volkshuisvesting waarmee de maatschappelijke ellende en de klassenverschillen konden worden overwonnen. Zindelijkheid, comfort en een efficiënt gebruik van de ruimte kenmerkten zijn aanpak. Die utopische visie was onlosmakelijk verbonden met een eenvoudige stijl en schoonheid. Dit zou de ‘nieuwe objectiviteit’ in haar meest praktische en sociaal waardevolle vorm worden.

Moderne romans voor je leeslijst in klas 6 die zich afspelen in de Eerste Wereldoorlog zijn:
Godenslaap van Edwin Mortier
Post voor mevrouw Bomley van Stefan Brijs.
http://www.stefanbrijs.be/index.php?page=post-voor-mevrouw-bromley